Língua Portuguesa — CACD 2019

Texto 2 1  O contexto de emergência do Brasil independente e da correlata ideia de uma nacionalidade brasileira, no decorrer do século 19, é recheado de polêmicas e debates públicos levados a 4 cabo por intelectuais, gramáticos, filólogos, escritores, juristas, jornalistas e médicos. Tais debates retratam a maneira como as políticas linguísticas foram mobilizadas no percurso histórico 7 de construção do Brasil e da brasilidade, revelando chaves epistemológicas de definição e enquadramento das línguas. Exemplificando, nesse contexto: reforça-se a diferenciação 10 entre fala e escrita; intensificam-se os estudos lexicais e gramaticais; constroem-se narrativas sobre a história do português no Brasil; defende-se a documentação da língua em 13 uso; debate-se o estatuto do português do Brasil – variedade, modalidade, dialeto ou língua; debate-se a designação da língua falada no Brasil; categorizam-se elementos linguísticos sob os 16 rótulos de neologismos, estrangeirismos, brasileirismos, jargões; discute-se a possível origem crioula do português do Brasil; polemiza-se sobre a autenticidade da língua do Brasil; 19 discute-se a língua literária brasileira; entre outros aspectos.  Trata-se, sobretudo, de um debate político em torno da língua. A criação da Academia Brasileira de Letras, 22 evidentemente, não ficaria alheia a esse processo que inscreveu na língua questões relevantes para a formação de um imaginário brasileiro. Nesse contexto, a arte literária 25 desempenhou um papel importante, seja na definição de um padrão escrito, seja na problematização dos limites linguísticos normativos. 28  Ressalta-se que os discursos em torno da questão da língua nacional fazem pouca ou nenhuma menção às influências das línguas africanas. A título de ilustração, João 31 Ribeiro (1889) definiu o “elemento linguístico negro” como modificações feitas na linguagem brasileira em decorrência das influências das línguas africanas faladas pelos escravizados, 34 defendendo que corresponderiam a modificações profundas, pois afetariam o sistema gramatical, especialmente no que tange ao “elemento popular”. Nessa época, João Ribeiro sinalizou 37 para a escassa bibliografia sobre o tema, com exceção dos trabalhos de Macedo Soares. Décadas depois, Gilberto Freire (1961) identificou, em anúncios de jornais do século XIX, o uso 40 de termos de origem africana que seriam mais próximos da “expressão nacional do que toda a nossa literatura do mesmo período”. 43  No contexto de construção de um imaginário nacional, podemos mencionar as políticas linguísticas modernistas e da Era Vargas, que estavam vinculadas a políticas culturais e 46 educacionais, todas envolvidas com a criação dos sentidos de nacionalismo e brasilidade (Velloso, 1987). Esse período agrupou uma série de discursos sobre as línguas que 49 mobilizavam uma chave interpretativa que girava em torno das ideias de miscigenação, cultura popular, oralidade e regionalismos (Severo, 2016). Em termos de cultura popular e línguas africanas, Mario de Andrade (1928), Câmara Cascudo (1944), Renato Mendonça (1923), Nina Rodrigues (1932) e Jacques Raymundo (1933), por exemplo, vincularam a 55 sonoridade africana – seja pela tradição oral, seja pela herança musical – à formação de uma ideia de “cultura popular”. A oralidade se tornou um lugar central de inscrição de sentidos 58 nacionalistas no período modernista e na Era Vargas, momento de difusão de uma cultura popular através do rádio. Data de 1937, por exemplo, a criação do I Congresso da Língua 61 Nacional Cantada, organizado por Mario de Andrade quando coordenava o Departamento de Cultura de São Paulo. Tratou-se 63 de uma política linguística explícita que buscou incidir sobre a pronúncia, o ritmo e a prosódia aquilo que deveria ser definido como língua-padrão cantada e falada. Evidentemente, sabemos que as regulações nem sempre têm um papel efetivo na prática, o que se percebe na inexistência de outras políticas linguísticas explícitas e governamentais envolvendo as práticas orais brasileiras.

Texto 1

Texto 3  A explosão de “Alegria, alegria” 1  Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, parece-me assumir, neste momento, uma importância semelhante a Desafinado, como expressão de uma tomada de posição 4 crítica em face dos rumos da música popular brasileira. Ao fazer a defesa do “comportamento antimusical” do “desafinado”, Newton Mendonça & Tom Jobim (via João 7 Gilberto) puseram naquela composição a teoria & prática do movimento: o desabafo sentimental do “desafinado” (muito bem afinado, por sinal) era, bem compreendido, um 10 manifesto contra os preconceitos da harmonia clássica que bloqueavam a receptividade da suposta interlocutora (ou do próprio público, àquela altura), impedindo-os de aceitar 13 como “afinadas”, isto é, como familiares ou “musicais”, as harmonias dissonantes da Bossa Nova. A explosão de Alegria, Alegria soa como um novo desabafo-manifesto, 16 mais do que necessário, ante a crise de insegurança que, gerando outros preconceitos, tomou conta da música popular brasileira e ameaçou interromper a sua marcha evolutiva. 19 Crise que se aguçou nos últimos tempos, com a sintomatologia do temor e do ressentimento, ante o fenômeno musical dos Beatles, sua projeção internacional e 22 sua repercussão local na música da Jovem Guarda.  Recusando-se à falsa alternativa de optar pela “guerra santa” ao iê-iê-iê ou pelo comportamento de avestruz (fingir 25 ignorar ou desprezar o aparecimento de músicos, compositores e intérpretes, por vezes de grande sensibilidade, quando não verdadeiramente inovadores, 28 como os Beatles, na faixa da “música jovem”), Caetano Veloso e Gilberto Gil, com Alegria, Alegria e Domingo no Parque, se propuseram, oswaldianamente, a “deglutir” o que 31 há de novo nesses movimentos de massa e de juventude e incorporar as conquistas da moderna música popular ao seu próprio campo de pesquisa, sem, por isso, abdicar dos 34 pressupostos formais de suas composições, que se assentam, com nitidez, em raízes musicais nordestinas. Pode-se dizer que Alegria, Alegria e Domingo no Parque representam 37 duas faces complementares de uma mesma atitude, de um mesmo movimento no sentido de livrar a música nacional do “sistema fechado” de preconceitos supostamente 40 “nacionalistas”, mas na verdade apenas solipsistas e isolacionistas, e dar-lhe, outra vez, como nos tempos áureos da Bossa Nova, condições de liberdade para a pesquisa e a 43 experimentação, essenciais, mesmo nas manifestações artísticas de largo consumo, como é a música popular, para evitar a estagnação. 46  A letra de Alegria, Alegria traz o imprevisto da realidade urbana, múltipla e fragmentária, captada, isomorficamente, através de uma linguagem nova, também 49 fragmentária, em que predominam substantivos-estilhaços da “implosão informativa” moderna: crimes, espaçonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidentes, beijos, dentes, 52 pernas, bandeiras, bomba ou Brigitte Bardot. É o mundo das “bancas de revista”, o mundo de “tanta notícia”, isto é, o mundo da comunicação rápida, do “mosaico informativo”, 55 de que fala Marshall McLuhan. Nesse sentido, pode-se afirmar que Alegria, Alegria descreve o caminho inverso de A Banda. Das duas marchas, esta mergulha no passado na 58 busca evocativa da “pureza” das bandinhas e dos coretos da infância. Alegria, Alegria, ao contrário, se encharca de presente, se envolve diretamente no dia a dia da 61 comunicação moderna, urbana, do Brasil e do mundo.  Da mesma forma que a excelente letra de Gilberto Gil para Domingo no Parque, a de Caetano Veloso tem características cinematográficas. Mas, como observou Décio 65 Pignatari, enquanto a letra de Gil lembra as montagens eisenstenianas, com seus closes e suas “fusões” (“O sorvete é morango – é vermelho / oi girando e a rosa – é vermelha / oi girando, girando – é vermelha / oi girando, girando – Olha a faca / Olha o sangue na mão – ê José / Juliana no chão – ê José / Outro corpo caído – é José / Seu amigo João – ê José”), a de Caetano Veloso é uma “letra-câmara-na- mão”, mais ao modo informal e aberto de um Godard, colhendo a realidade casual “por entre fotos e nomes”.  Os adversários do “som universal” de Caetano e Gil têm colocado mal o problema da inovação nestas composições. Não se trata meramente de adicionar guitarras elétricas à música popular brasileira, como um adorno exterior. A posição de Caetano e Gil os aproxima muito das manifestações artísticas da vanguarda brasileira. E especialmente das postulações da Poesia Concreta, intimamente relacionada, de resto, com a música de vanguarda de São Paulo, que tem em Rogério Duprat, Damiano Cozzella, Willy Corrêa de Oliveira e Gilberto Mendes os seus mais dotados compositores. No manifesto publicado por Décio Pignatari, em 1956 (Nova Poesia: Concreta), já estava sob o signo antropofágico de Oswald de Andrade.  A música-manifesto de Caetano Veloso manda a sua mensagem. No estágio de desenvolvimento de nossa música, a discriminação proposta pelos “nacionalistas” só nos poderá fazer retornar à condição de fornecedores de “matéria-prima musical” (ritmos exóticos) para os países estrangeiros. Foi a Bossa Nova que pôs fim a esse estado de coisas, fazendo com que o Brasil passasse a exportar, pela primeira vez, produtos acabados de sua indústria criativa, e a ter respeitados, como verdadeiros mestres, compositores como Jobim e intérpretes como João Gilberto.  É preciso acabar com essa mentalidade derrotista, segundo a qual um país subdesenvolvido só pode produzir arte subdesenvolvida. A produção artística brasileira (que não exclui, num país de camadas sociais tão diversificadas, o elemento regional, autêntico, e não mimetizado por autores citadino-sebastianistas) já adquiriu maturidade, a partir de 1922, e universalidade, desde 1956. Não tem que temer coisa alguma. Pode e deve caminhar livremente. E para tanto não se lhe há de negar nenhum dos recursos da tecnologia moderna dos países mais desenvolvidos: instrumentos elétricos, montagens, arranjos, novas sonoridades. Não creio que seja preciso, por ora, quebrar o violão, que o de João Gilberto ainda é o lema e o leme de toda a nossa música. Mas que se quebrem umas tantas tradições e tabus é o de menos. “Larga-me, deixa-me gritar”, já dizia o velho anúncio, redescoberto e transformado em happening por Décio Pignatari, Damiano Cozzella, Rogério Duprat e Sandino Hohagen. Deixemos a nossa música andar. Sem peias e sem preconceitos. Sem lenço e sem documento.

Para fins deste Acordo, aplicar-se-ão as seguintes definições:

Texto 3  A explosão de “Alegria, alegria” 1  Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, parece-me assumir, neste momento, uma importância semelhante a Desafinado, como expressão de uma tomada de posição 4 crítica em face dos rumos da música popular brasileira. Ao fazer a defesa do “comportamento antimusical” do “desafinado”, Newton Mendonça & Tom Jobim (via João 7 Gilberto) puseram naquela composição a teoria & prática do movimento: o desabafo sentimental do “desafinado” (muito bem afinado, por sinal) era, bem compreendido, um 10 manifesto contra os preconceitos da harmonia clássica que bloqueavam a receptividade da suposta interlocutora (ou do próprio público, àquela altura), impedindo-os de aceitar 13 como “afinadas”, isto é, como familiares ou “musicais”, as harmonias dissonantes da Bossa Nova. A explosão de Alegria, Alegria soa como um novo desabafo-manifesto, 16 mais do que necessário, ante a crise de insegurança que, gerando outros preconceitos, tomou conta da música popular brasileira e ameaçou interromper a sua marcha evolutiva. 19 Crise que se aguçou nos últimos tempos, com a sintomatologia do temor e do ressentimento, ante o fenômeno musical dos Beatles, sua projeção internacional e 22 sua repercussão local na música da Jovem Guarda.  Recusando-se à falsa alternativa de optar pela “guerra santa” ao iê-iê-iê ou pelo comportamento de avestruz (fingir 25 ignorar ou desprezar o aparecimento de músicos, compositores e intérpretes, por vezes de grande sensibilidade, quando não verdadeiramente inovadores, 28 como os Beatles, na faixa da “música jovem”), Caetano Veloso e Gilberto Gil, com Alegria, Alegria e Domingo no Parque, se propuseram, oswaldianamente, a “deglutir” o que 31 há de novo nesses movimentos de massa e de juventude e incorporar as conquistas da moderna música popular ao seu próprio campo de pesquisa, sem, por isso, abdicar dos 34 pressupostos formais de suas composições, que se assentam, com nitidez, em raízes musicais nordestinas. Pode-se dizer que Alegria, Alegria e Domingo no Parque representam 37 duas faces complementares de uma mesma atitude, de um mesmo movimento no sentido de livrar a música nacional do “sistema fechado” de preconceitos supostamente 40 “nacionalistas”, mas na verdade apenas solipsistas e isolacionistas, e dar-lhe, outra vez, como nos tempos áureos da Bossa Nova, condições de liberdade para a pesquisa e a 43 experimentação, essenciais, mesmo nas manifestações artísticas de largo consumo, como é a música popular, para evitar a estagnação. 46  A letra de Alegria, Alegria traz o imprevisto da realidade urbana, múltipla e fragmentária, captada, isomorficamente, através de uma linguagem nova, também 49 fragmentária, em que predominam substantivos-estilhaços da “implosão informativa” moderna: crimes, espaçonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidentes, beijos, dentes, 52 pernas, bandeiras, bomba ou Brigitte Bardot. É o mundo das “bancas de revista”, o mundo de “tanta notícia”, isto é, o mundo da comunicação rápida, do “mosaico informativo”, 55 de que fala Marshall McLuhan. Nesse sentido, pode-se afirmar que Alegria, Alegria descreve o caminho inverso de A Banda. Das duas marchas, esta mergulha no passado na 58 busca evocativa da “pureza” das bandinhas e dos coretos da infância. Alegria, Alegria, ao contrário, se encharca de presente, se envolve diretamente no dia a dia da 61 comunicação moderna, urbana, do Brasil e do mundo.  Da mesma forma que a excelente letra de Gilberto Gil para Domingo no Parque, a de Caetano Veloso tem características cinematográficas. Mas, como observou Décio 65 Pignatari, enquanto a letra de Gil lembra as montagens eisenstenianas, com seus closes e suas “fusões” (“O sorvete é morango – é vermelho / oi girando e a rosa – é vermelha / oi girando, girando – é vermelha / oi girando, girando – Olha a faca / Olha o sangue na mão – ê José / Juliana no chão – ê José / Outro corpo caído – é José / Seu amigo João – ê José”), a de Caetano Veloso é uma “letra-câmara-na- mão”, mais ao modo informal e aberto de um Godard, colhendo a realidade casual “por entre fotos e nomes”.  Os adversários do “som universal” de Caetano e Gil têm colocado mal o problema da inovação nestas composições. Não se trata meramente de adicionar guitarras elétricas à música popular brasileira, como um adorno exterior. A posição de Caetano e Gil os aproxima muito das manifestações artísticas da vanguarda brasileira. E especialmente das postulações da Poesia Concreta, intimamente relacionada, de resto, com a música de vanguarda de São Paulo, que tem em Rogério Duprat, Damiano Cozzella, Willy Corrêa de Oliveira e Gilberto Mendes os seus mais dotados compositores. No manifesto publicado por Décio Pignatari, em 1956 (Nova Poesia: Concreta), já estava sob o signo antropofágico de Oswald de Andrade.  A música-manifesto de Caetano Veloso manda a sua mensagem. No estágio de desenvolvimento de nossa música, a discriminação proposta pelos “nacionalistas” só nos poderá fazer retornar à condição de fornecedores de “matéria-prima musical” (ritmos exóticos) para os países estrangeiros. Foi a Bossa Nova que pôs fim a esse estado de coisas, fazendo com que o Brasil passasse a exportar, pela primeira vez, produtos acabados de sua indústria criativa, e a ter respeitados, como verdadeiros mestres, compositores como Jobim e intérpretes como João Gilberto.  É preciso acabar com essa mentalidade derrotista, segundo a qual um país subdesenvolvido só pode produzir arte subdesenvolvida. A produção artística brasileira (que não exclui, num país de camadas sociais tão diversificadas, o elemento regional, autêntico, e não mimetizado por autores citadino-sebastianistas) já adquiriu maturidade, a partir de 1922, e universalidade, desde 1956. Não tem que temer coisa alguma. Pode e deve caminhar livremente. E para tanto não se lhe há de negar nenhum dos recursos da tecnologia moderna dos países mais desenvolvidos: instrumentos elétricos, montagens, arranjos, novas sonoridades. Não creio que seja preciso, por ora, quebrar o violão, que o de João Gilberto ainda é o lema e o leme de toda a nossa música. Mas que se quebrem umas tantas tradições e tabus é o de menos. “Larga-me, deixa-me gritar”, já dizia o velho anúncio, redescoberto e transformado em happening por Décio Pignatari, Damiano Cozzella, Rogério Duprat e Sandino Hohagen. Deixemos a nossa música andar. Sem peias e sem preconceitos. Sem lenço e sem documento.

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Texto 2 1  O contexto de emergência do Brasil independente e da correlata ideia de uma nacionalidade brasileira, no decorrer do século 19, é recheado de polêmicas e debates públicos levados a 4 cabo por intelectuais, gramáticos, filólogos, escritores, juristas, jornalistas e médicos. Tais debates retratam a maneira como as políticas linguísticas foram mobilizadas no percurso histórico 7 de construção do Brasil e da brasilidade, revelando chaves epistemológicas de definição e enquadramento das línguas. Exemplificando, nesse contexto: reforça-se a diferenciação 10 entre fala e escrita; intensificam-se os estudos lexicais e gramaticais; constroem-se narrativas sobre a história do português no Brasil; defende-se a documentação da língua em 13 uso; debate-se o estatuto do português do Brasil – variedade, modalidade, dialeto ou língua; debate-se a designação da língua falada no Brasil; categorizam-se elementos linguísticos sob os 16 rótulos de neologismos, estrangeirismos, brasileirismos, jargões; discute-se a possível origem crioula do português do Brasil; polemiza-se sobre a autenticidade da língua do Brasil; 19 discute-se a língua literária brasileira; entre outros aspectos.  Trata-se, sobretudo, de um debate político em torno da língua. A criação da Academia Brasileira de Letras, 22 evidentemente, não ficaria alheia a esse processo que inscreveu na língua questões relevantes para a formação de um imaginário brasileiro. Nesse contexto, a arte literária 25 desempenhou um papel importante, seja na definição de um padrão escrito, seja na problematização dos limites linguísticos normativos. 28  Ressalta-se que os discursos em torno da questão da língua nacional fazem pouca ou nenhuma menção às influências das línguas africanas. A título de ilustração, João 31 Ribeiro (1889) definiu o “elemento linguístico negro” como modificações feitas na linguagem brasileira em decorrência das influências das línguas africanas faladas pelos escravizados, 34 defendendo que corresponderiam a modificações profundas, pois afetariam o sistema gramatical, especialmente no que tange ao “elemento popular”. Nessa época, João Ribeiro sinalizou 37 para a escassa bibliografia sobre o tema, com exceção dos trabalhos de Macedo Soares. Décadas depois, Gilberto Freire (1961) identificou, em anúncios de jornais do século XIX, o uso 40 de termos de origem africana que seriam mais próximos da “expressão nacional do que toda a nossa literatura do mesmo período”. 43  No contexto de construção de um imaginário nacional, podemos mencionar as políticas linguísticas modernistas e da Era Vargas, que estavam vinculadas a políticas culturais e 46 educacionais, todas envolvidas com a criação dos sentidos de nacionalismo e brasilidade (Velloso, 1987). Esse período agrupou uma série de discursos sobre as línguas que 49 mobilizavam uma chave interpretativa que girava em torno das ideias de miscigenação, cultura popular, oralidade e regionalismos (Severo, 2016). Em termos de cultura popular e línguas africanas, Mario de Andrade (1928), Câmara Cascudo (1944), Renato Mendonça (1923), Nina Rodrigues (1932) e Jacques Raymundo (1933), por exemplo, vincularam a 55 sonoridade africana – seja pela tradição oral, seja pela herança musical – à formação de uma ideia de “cultura popular”. A oralidade se tornou um lugar central de inscrição de sentidos 58 nacionalistas no período modernista e na Era Vargas, momento de difusão de uma cultura popular através do rádio. Data de 1937, por exemplo, a criação do I Congresso da Língua 61 Nacional Cantada, organizado por Mario de Andrade quando coordenava o Departamento de Cultura de São Paulo. Tratou-se 63 de uma política linguística explícita que buscou incidir sobre a pronúncia, o ritmo e a prosódia aquilo que deveria ser definido como língua-padrão cantada e falada. Evidentemente, sabemos que as regulações nem sempre têm um papel efetivo na prática, o que se percebe na inexistência de outras políticas linguísticas explícitas e governamentais envolvendo as práticas orais brasileiras.

Texto 4  A distinção Multicultural/ Multiculturalismo 1  Pode ser útil fazer aqui uma distinção entre o “multicultural” e o “multiculturalismo”. Multicultural é um termo qualificativo. Descreve as características sociais e os 4 problemas de governabilidade apresentados por qualquer sociedade na qual diferentes comunidades culturais convivem e tentam construir uma vida em comum, ao 7 mesmo tempo em que retêm algo de sua identidade “original”. Em contrapartida, o termo “multiculturalismo” é substantivo. Refere-se às estratégias e políticas adotadas 10 para governar ou administrar problemas de diversidade e multiplicidade gerados pelas sociedades multiculturais. É usualmente utilizado no singular, significando a filosofia 13 específica ou a doutrina que sustenta as estratégias multiculturais. “Multicultural”, entretanto, é, por definição, plural. Existem muitos tipos de sociedade multicultural, 16 como, por exemplo, os Estados Unidos da América, a Grã- Bretanha, a França, a Malásia, o Sri Lanka, a Nova Zelândia, a Indonésia, a África do Sul e a Nigéria. Esses 19 são, de forma bastante distinta, “multiculturais”. Entretanto, todos possuem uma característica em comum. São, por definição, culturalmente heterogêneos. Eles se distinguem, 22 neste sentido, do Estado-nação “moderno”, constitucional liberal, do Ocidente, que se afirma sobre o pressuposto (geralmente tácito) da homogeneidade cultural organizada 25 em torno de valores universais, seculares e individualistas (Goldberg, 1994).  Ambos os termos são hoje interdependentes, de tal 28 forma que é praticamente impossível separá-los. Contudo, o “multiculturalismo” apresenta algumas dificuldades específicas. Denomina “uma variedade de articulações, 31 ideais e práticas sociais”. O problema é que o -ismo tende a converter o “multiculturalismo” em uma doutrina política, “reduzindo-o a uma singularidade formal e fixando-o em 34 uma condição petrificada [...] Assim convertida [...] a heterogeneidade característica das condições multiculturais é reduzida a uma doutrina fácil e prosaica” (Caws, 1994). 37 Na verdade, o “multiculturalismo” não é uma única doutrina, não caracteriza uma estratégia política e não representa um estado de coisas já alcançado. Não é uma 40 forma disfarçada de endossar algum estado ideal ou utópico. Descreve uma série de processos e estratégias políticas sempre inacabados. Assim como há distintas sociedades 43 multiculturais, assim também há “multiculturalismos” bastante diversos. O multiculturalismo conservador segue Hume (Goldeberg, 1994) ao insistir na assimilação da 46 diferença às tradições e aos costumes da maioria. O multiculturalismo liberal busca integrar os diferentes grupos culturais o mais rápido possível ao mainstream, ou 49 sociedade majoritária, com base em uma cidadania individual universal, tolerando certas práticas culturais particularistas apenas no domínio privado. O 52 multiculturalismo pluralista, por sua vez, avaliza diferenças grupais em termos culturais e concede direitos de grupo distintos a diferentes comunidades dentro de uma ordem 55 política comunitária ou mais comunal. O multiculturalismo comercial pressupõe que, se a diversidade dos indivíduos de distintas comunidades for publicamente reconhecida, então 58 os problemas de diferença cultural serão resolvidos (e dissolvidos) no consumo privado, sem qualquer necessidade de redistribuição do poder e dos recursos. O 61 multiculturalismo corporativo (público ou privado) busca “administrar” as diferenças culturais da minoria, visando aos interesses do centro. O multiculturalismo crítico ou “revolucionário” enfoca o poder, o privilégio, a hierarquia 65 das opressões e os movimentos de resistência (McLaren, 1997). Procura ser “insurgente, polivocal, heteroglosso e antifundacional” (Goldeberg, 1994). E assim por diante.  Pode um conceito que significa tantas coisas diferentes e que tão efetivamente acirra os ânimos de inimigos tão diversos e contraditórios realmente ter algo a dizer? Por outro lado, sua condição contestada não constitui precisamente seu valor? Afinal: “o signo, se subtraído às tensões da luta social, se posto à margem da luta de classes, irá infalivelmente debilitar-se, degenerará em alegoria, tornar-se-á objeto de estudo dos filólogos e não será mais instrumento racional e vivo para a sociedade.” (Volochínov/ Bakhtin, 1973). Por bem ou por mal, estamos inevitavelmente implicados em suas práticas, que caracterizam e definem as “sociedades da modernidade tardia”.

Texto 4  A distinção Multicultural/ Multiculturalismo 1  Pode ser útil fazer aqui uma distinção entre o “multicultural” e o “multiculturalismo”. Multicultural é um termo qualificativo. Descreve as características sociais e os 4 problemas de governabilidade apresentados por qualquer sociedade na qual diferentes comunidades culturais convivem e tentam construir uma vida em comum, ao 7 mesmo tempo em que retêm algo de sua identidade “original”. Em contrapartida, o termo “multiculturalismo” é substantivo. Refere-se às estratégias e políticas adotadas 10 para governar ou administrar problemas de diversidade e multiplicidade gerados pelas sociedades multiculturais. É usualmente utilizado no singular, significando a filosofia 13 específica ou a doutrina que sustenta as estratégias multiculturais. “Multicultural”, entretanto, é, por definição, plural. Existem muitos tipos de sociedade multicultural, 16 como, por exemplo, os Estados Unidos da América, a Grã- Bretanha, a França, a Malásia, o Sri Lanka, a Nova Zelândia, a Indonésia, a África do Sul e a Nigéria. Esses 19 são, de forma bastante distinta, “multiculturais”. Entretanto, todos possuem uma característica em comum. São, por definição, culturalmente heterogêneos. Eles se distinguem, 22 neste sentido, do Estado-nação “moderno”, constitucional liberal, do Ocidente, que se afirma sobre o pressuposto (geralmente tácito) da homogeneidade cultural organizada 25 em torno de valores universais, seculares e individualistas (Goldberg, 1994).  Ambos os termos são hoje interdependentes, de tal 28 forma que é praticamente impossível separá-los. Contudo, o “multiculturalismo” apresenta algumas dificuldades específicas. Denomina “uma variedade de articulações, 31 ideais e práticas sociais”. O problema é que o -ismo tende a converter o “multiculturalismo” em uma doutrina política, “reduzindo-o a uma singularidade formal e fixando-o em 34 uma condição petrificada [...] Assim convertida [...] a heterogeneidade característica das condições multiculturais é reduzida a uma doutrina fácil e prosaica” (Caws, 1994). 37 Na verdade, o “multiculturalismo” não é uma única doutrina, não caracteriza uma estratégia política e não representa um estado de coisas já alcançado. Não é uma 40 forma disfarçada de endossar algum estado ideal ou utópico. Descreve uma série de processos e estratégias políticas sempre inacabados. Assim como há distintas sociedades 43 multiculturais, assim também há “multiculturalismos” bastante diversos. O multiculturalismo conservador segue Hume (Goldeberg, 1994) ao insistir na assimilação da 46 diferença às tradições e aos costumes da maioria. O multiculturalismo liberal busca integrar os diferentes grupos culturais o mais rápido possível ao mainstream, ou 49 sociedade majoritária, com base em uma cidadania individual universal, tolerando certas práticas culturais particularistas apenas no domínio privado. O 52 multiculturalismo pluralista, por sua vez, avaliza diferenças grupais em termos culturais e concede direitos de grupo distintos a diferentes comunidades dentro de uma ordem 55 política comunitária ou mais comunal. O multiculturalismo comercial pressupõe que, se a diversidade dos indivíduos de distintas comunidades for publicamente reconhecida, então 58 os problemas de diferença cultural serão resolvidos (e dissolvidos) no consumo privado, sem qualquer necessidade de redistribuição do poder e dos recursos. O 61 multiculturalismo corporativo (público ou privado) busca “administrar” as diferenças culturais da minoria, visando aos interesses do centro. O multiculturalismo crítico ou “revolucionário” enfoca o poder, o privilégio, a hierarquia 65 das opressões e os movimentos de resistência (McLaren, 1997). Procura ser “insurgente, polivocal, heteroglosso e antifundacional” (Goldeberg, 1994). E assim por diante.  Pode um conceito que significa tantas coisas diferentes e que tão efetivamente acirra os ânimos de inimigos tão diversos e contraditórios realmente ter algo a dizer? Por outro lado, sua condição contestada não constitui precisamente seu valor? Afinal: “o signo, se subtraído às tensões da luta social, se posto à margem da luta de classes, irá infalivelmente debilitar-se, degenerará em alegoria, tornar-se-á objeto de estudo dos filólogos e não será mais instrumento racional e vivo para a sociedade.” (Volochínov/ Bakhtin, 1973). Por bem ou por mal, estamos inevitavelmente implicados em suas práticas, que caracterizam e definem as “sociedades da modernidade tardia”.